Resenha de "Os fatores do desenvolvimento mental"

Em Os fatores do desenvolvimento mental, Jean Piaget afirma que o desenvolvimento mental da criança decorre de um processo que se inicia com as operações sensório-motoras, as quais estruturam as ações; tem continuidade nas representações semióticas e nas conexões interindividuais, que estruturam a representação; e prossegue nas operações concretas, que estruturam a cooperação; até chegar às operações formais.
Piaget reconhece que a maturação orgânica, o ambiente físico e social têm um papel no crescimento mental, mas que, isoladamente, são insuficientes para explicar o desenvolvimento das grandes estruturas operatórias. Ele ressalta que, quanto mais as aquisições se afastam das origens sensório-motoras, tanto mais variável é o momento em que aparecem, o que apontaria para a influência do ambiente físico e social, ao lado do desenvolvimento orgânico. O papel da experiência, tanto a da ação direta sobre os objetos como a que vem da coordenação de ações, também é importante, segundo Piaget, porém assim como as interações e transmissões sociais, sozinha não explica o desenvolvimento mental.
O que podemos observar como constante é a ordem dos estágios e o fato de que cada estágio prepara o seguinte e integra-se a ele. Há uma sequência entre os estágios, que pode ser percebida pelas construções mentais realizadas em cada um deles e também nas transições entre os estágios. Cada novo conhecimento está vinculado ao que já foi anteriormente assimilado e acomodado nos estágios precedentes.
O processo se autoregula em função dos desafios enfrentados pela criança no ambiente e na sociedade. Esses desafios desestabilizam os conhecimentos que já a criança tem e ela precisa reconstruir suas estruturas mentais para adaptar-se.
O Piaget pesquisador não é fácil de ser assimilado e acomodado, uma vez que o estilo do Piaget escritor é baseado em avanços e retrocessos, assim como sua descrição do desenvolvimento mental. O leitor demora para acompanhar sua linha de pensamento e dar-lhe um sentido. Será que consegui depois de ler quatro vezes o texto? Tenho dúvida...
Piaget foca o que acontece internamente nas crianças para alcançar o pensamento formal; ele considera importantes o amadurecimento orgânico, as relações sociais e as interações com o ambiente físico, mas não descreve sua influência nesse processo; o que senti falta para compreender essas relações.
O lugar das emoções e dos afetos também ficou um pouco desfocado para mim, ainda preciso ter mais contato com esse ponto de vista para compreendê-lo. Não entendi o conceito de reversibilidade que Piaget menciona neste ponto do texto. Piaget diz que afeto e cognição são inseparáveis, que nenhum comportamento prescinde de fatores afetivos e que não poderia haver afetividade sem a estrutura cognitiva. Ambos estão sujeitos à maturação, são processos contínuos que transformam-se durante a vida e por meio das interações sociais e o aspecto essencial é que funcionam segundo mecanismos de equilíbrio por autoregulação.

Comentário 2 sobre Foucault

Hoje eu ia fazer um comentário e perguntas sobre o texto na aula, mas acabei recuando. Fiquei no movimento pendular entre o incentivo ao comentário no site e a declaração da prof. Márcia de que ela não se aventurava a criticá-lo. Mas lá vai, se não for pertinente, pelo menos estou tentando.
Na conferência, Foucault considera apenas os textos científicos e literários como textos que têm autor. Os discursos cotidianos não estariam nesse grupo. Fiquei pensando em como os posicionamentos valorativos estão presentes em todos os tipos de discurso e como determinam as escolhas linguisticas que configuram um estilo do autor. Não ficou clara para mim a separação que Foucault menciona entre textos que têm autor e textos que não têm autor.
Outro ponto que suscitou dúvida foi a ausência do leitor de sua linha de pensamento. Alguém achou alguma referência a isso no texto dele?
Será que a noção de transdiscursividade que Foucault aponta tem alguma intersecção com a de dialogia de Bakhtin? Separei estas duas citações para poder pensar sobre isso:
"Ora, é fácil ver que, na ordem do discurso, pode-se ser o autor de bem mais que um livro - de uma teoria, de uma tradição, de uma disciplina dentro das quais outros livros, e outros autores poderão, por sua vez, se colocar. Eu diria, finalmente, que esses autores se encontram em uma posição 'transdiscursiva'" (FOUCAULT, 2006, p. 280).
"[...] a situação transdiscursiva na qual se encontram autores como Platão e Aristóteles a partir do momento em que eles começaram a escrever até a Renascença deve poder ser analisada; a maneira como eles eram citados, como se referia a eles, como eram interpretados, como se restaurava a autenticidade de seus textos etc., tudo isso obedece certamente a um sistema de funcionamento. [...] seria preciso descrever o que é essa transdiscursividade moderna, em oposição à transdiscursividade antiga" (FOUCAULT, 2006, p. 295).

Bakhtin por Carlos Faraco

As reflexões sobre autor e autoria de Bakhtin foram organizadas por Carlos Alberto Faraco nos seguintes pontos:

• oposição entre autor-pessoa e autor-criador: Bakhtin distingue o autor-pessoa do autor-criador, elemento pertencente à obra, que estabelece um posicionamento valorativo em relação aos personagens. "Bakhtin caracteriza o autor-criador como a voz social que dá unidade ao todo artístico" (FARACO, 2005, p. 41).
• a noção de valor: "a grande força que move o universo das práticas culturais são precisamente as posições socioavaliativas postas numa dinâmica de múltiplas interrelações responsivas" (FARACO, 2005, p.38). Os valores da realidade são transpostos para o plano de valores estabelecido na obra; certos aspectos da realidade são focalizados e reorganizados pelo autor-criador, que estabelece uma nova unidade de valores.
• o duplo movimento de reflexão e refração da realidade na obra, que se caracteriza como um "deslocamento no plano da linguagem" (FARACO, 2005, p. 40), entendida como o conjunto heterogêneo dos discursos, em que o autor-pessoa "direciona todas as palavras para vozes alheias e entrega a construção do todo artístico a uma certa voz" [o autor-criador] (FARACO, 2005, p.40).

Bakhtin chama esse deslocamento necessário de princípio da exterioridade - o olhar de fora exige que o autor-pessoa saia de sua linguagem ao mesmo tempo em que recria outra linguagem para representar o mundo.

Na menção à autobiografia como um discurso em que o autor-pessoa precisa determinar uma posição de valoração em relação à própria vida, a comparação com a autocontemplação no espelho é bastante esclarecedora. Ele cita que, para Bakhtin, o que fazemos em frente ao espelho "é nos projetarmos num possível outro peculiarmente indeterminado" (FARACO, 2005, p. 43). Bakhtin destaca a complexidade da autocontemplação, na qual não há fusão do olhar exterior com o interior: vê-se a si mesmo com os olhos do mundo – está-se "possuído pelo outro" (FARACO, 2005, p. 43). A essa noção contribui o conceito de alteridade pelo qual, de acordo com Bakhtin, deve-se passar pela consciência do outro para se constituir.

Comentário sobre Foucault - O que é um Autor?

Foucault apresenta considerações sobre a noção de autor a partir da relação texto–autor. Ao definir a escrita, nos diz que ela é vista [naquele momento] como um "jogo de signos comandado menos por seu conteúdo significado do que pela própria natureza significante" (FOUCAULT, 2006, p.268), cuja regularidade está constantemente sendo transgredida, nesse espaço onde o sujeito que escreve desaparece. A diluição do papel autor na escrita, defende Foucault, parece ser uma regra que jamais é aplicada de fato, uma regra que coordena a prática, mas não transparece no resultado.
O filósofo francês menciona duas noções que põem em dúvida essa nova definição do papel do autor: a noção de obra e a noção de escrita. Assinala a dificuldade de definir o que seria obra independentemente da noção de autor e afirma que a noção de escrita ainda preserva a noção de autor. A necessidade de analisar as características gerais dos textos não estaria criando um "anonimato transcendental"?, pergunta-se Foucault (2006, p.270). Essa "neutralização", segundo ele, forjaria ela própria uma representação da figura do autor, caberia descobrir o espaço vazio abandonado pelo autor.
Foucault chama a atenção para o fato de o nome do autor ultrapassar seu significado como elemento textual. Seu papel vai além: possibilita que o texto seja identificado com outros textos do mesmo autor e de outros autores. O que ele chama de "função autor" dá ao texto um caráter que o distingue dos discursos cotidianos – uma configuração, uma circulação e um funcionamento próprios.
Os textos de autor têm as seguintes características:
1. apropriação – a nomeação da propriedade do texto tem uma relação direta com a possibilidade de este ser passível de punição por suas transgressões. A identificação da autoria possibilita a punição do autor. Ao ser inserido no sistema de propriedade da sociedade burguesa, segundo o filósofo, o autor busca a transgressão como forma de reinserir o ato da escrita num movimento de oposição sagrado/profano; lícito/ilícito; religioso/profano.
2. atribuição – a atribuição de autoria é inconstante. Os textos científicos eram considerados verdadeiros quando vinculados a um autor; atualmente a autoria não é mais fundamental para os validar, pois são veiculados em publicações que os garantem. Os textos literários ao contrário tinham seu valor associado a sua antiguidade sem ligação com um autor e atualmente não podem ser desvinculados do autor para terem valor.
3. autenticidade – o autor é um ser projetado a partir dos traços inscritos no texto, das relações de pertinência ou exclusão que estabelece com outros textos e autores, em função do tempo e dos tipos de textos. Foucault afirma que a identificação do autor feita pela crítica literária se parecia com a exegese de textos cristãos, em que o valor do texto é dado pelo valor do autor – são as particularidades do autor que explicam as características do texto. Para ele, a "função autor" não se obtém apenas pelas inscrições textuais, já que estas não remetem diretamente ao autor, mas a um "alter ego cuja distância em relação ao escritor pode ser maior ou menor e variar ao longo mesmo da obra" (FOUCAULT, 2006, p.279) – a função autor estaria na própria cisão entre o escritor real e o narrador [esta idéia é bastante interessante e eu gostaria de entender melhor]. Ele delimita ainda um tipo de autor diferente dos autores de textos literários, os quais chama de "fundadores da discursividade" (FOUCAULT, 2006, p. 280). Esses autores criaram as possibilidades de formação de outros textos, que vão na mesma direção de seus textos e também que se opõem a eles.
Como conclusão da sua linha de pensamento, o filósofo coloca o fato de a função autor estar ligada aos sistemas sociais que articulam os discursos - ela não se dá homogeneamente em todos os discursos, em todas as épocas e lugares.
Foucault aponta para a análise histórica dos discursos como um caminho para observar o autor como uma das propriedades discursivas, além de seus valores expressivos e formais, para analisá-lo como uma função variável: "os modos de circulação, de valorização, de atribuição, de apropriação dos discursos variam de acordo com cada cultura e se modificam no interior de cada uma; a maneira com que eles se articulam nas relações sociais se decifra de modo, parece-me, mais direto no jogo da função autor [...] do que nos temas ou nos conceitos que operam" (FOUCAULT, 2006, p. 286).

Sobre Michel Foucault:
biografia na Universidade de Stanford
biografia na Wikipédia
Centro Michel Foucault

Comentário sobre "A morte do autor"

Que voz é essa que fala ao leitor em um texto ficcional? Considerando que uma obra literária tem sua origem na figura do autor, a resposta de Barthes surpreende: a escritura é a destruição de toda voz, de toda origem de um texto.
O semioticista francês nos mostra que o autor se desfaz na tessitura textual. Quem fala é a própria linguagem. Considerando-se que a linguagem é um todo múltiplo, constituído de enunciados de tantas origens, de tantas enunciações, que não são mais que citações, o autor deixa de ser o criador de um texto original. Buscar um sentido final para o texto não é mais, portanto, uma necessidade. "O espaço da escritura deve ser percorrido, e não penetrado" (BARTHES, 1988/2004, p.63), pois o sentido não tem fim.
O exemplo da ambiguidade constitutiva da tragédia grega, revelada pelos estudos de Vernant, é uma belíssima ilustração, que nos mostra que o decifrador da multiplicidade de sentidos, desse "perpétuo mal-entendido" (BARTHES, 1988/2004, p. 64), onde se dão encontros e embates, é o leitor.
Até aqui tudo bem. Percorrer o enunciado do autor é também trilhar os enunciados que o constituem, e que revelam o autor escondido, diluído na linguagem. Informações sobre o contexto de produção, sobre o passado e ideologia do autor são dados enriquecedores, mas não são condicionantes para a compreensão do texto acontecer. Mas não ficou claro quando Barthes diz que o leitor abarca toda a multiplicidade, sem que nada se perca, que reúne todos os traços de que é constituído o texto. Para mim, o leitor não é um ser totalizante, mas fragmentado, sua visão é virtualmente completa, mas a realização é fragmentada. O todo nunca é apreendido até porque o sentido não se esgota a cada leitura. Parece-me que esse estranhamento pode ser devido ao fato de o estruturalismo tentar descobrir elementos gerais. Barthes quer descobrir o Autor e o Leitor, seres genéricos, que representem o conjunto de individualidades. No entanto, a literatura é formada pelas especificidades que ocorrem tanto na produção, pelo autor, como na recepção, pelo leitor.

Mestre Didi no Museu Afro Brasil na quarta, 19h

Sobre os processos intra e interpessoal

"A transformação de um processo interpessoal num processo intrapessoal é o resultado de uma longa série de eventos ocorridos ao longo do desenvolvimento. O processo, sendo transformado, continua a existir e a mudar como uma forma externa de atividade por um longo período de
tempo antes de internalizar-se definitivamente." (VYGOSTKY, 2007, p. 58)

Nas situações que acontecem na sala de aula, posso perceber que determinado conceito torna-se parte do aluno a cada contato que é provocado pela leitura de um texto, por uma conversa, por uma observação sobre uma construção linguística de modos diferentes. Minha impressão é de que essa situação é marcada por condições como sua idade, suas experiências de vida e conhecimentos que possui, sua disposição e atenção no momento, a ligação que consegui estabelecer com ele, seu interesse pelo assunto... Após um contato inicial, o aluno pode ter uma compreensão parcial, que, num segundo e terceiro momento em que o mesmo conceito é retomado, adquire nova conformação, também condicionada aos fatores citados. Muitas vezes o jovem parece ter estacionado e em outra ocasião novamente inicia uma compreensão do assunto. Em outras situações, o jovem compreende o conceito no primeiro contato e nos contatos seguintes vai incorporando novos pontos de vista.
Pelo o que entendi, Vygotsky não vê esses movimentos de aproximação como de internalização [como intrapessoais], mas eu tenho a impressão de que o movimento interpessoal-intrapessoal se dá em todas as ocasiões e não apenas no fim do processo, pois muitos conceitos são amadurecidos ao longo da vida toda e reorganizados em função de nossas experiências.

Especulações sobre o espelho mágico

1. O espelho era usado para investigar onde estavam “todas as coisas escondidas”.

2. O conto tem como recurso de linguagem a personificação, figura de linguagem em que há a atribuição de aspectos humanos a seres não humanos (animais, seres inanimados, ideias, entidades abstratas).
Formiga, carneiro, peixe, gavião foram os animais que ajudaram o rapaz. Além de estarem associados a espaços diferentes – terra, água e ar –, os animais representam simbolicamente ações, emoções e qualidades do ser humano.
A formiga representa os instintos e a atividade permanente. O carneiro está associado ao poder masculino e à inocência. O peixe relaciona-se à oposição entre bem e mal e à renovação interior, por meio de um acesso ao inconsciente. O pássaro simboliza a experiência de transcendência, de separação entre corpo e alma.

3. O rapaz não pede ajuda para a formiga inicialmente, talvez por ele ter suposto que ela não poderia escondê-lo por ser um animal tão pequeno e frágil.

4.O rapaz não tinha laços familiares nem dinheiro, portanto não tinha nada a perder se não fosse bem-sucedido no desafio que a princesa propunha. Outro ponto que merece destaque é o fato de o rapaz ser qualificado como uma pessoa que tinha um bom coração, que confia e acredita na bondade.


Aprofundamentos
1. Coragem, confiança, paciência.

2. “Tanto olhou e olhou que enxergou um pontinho escuro por cima das nuvens. Botou reparo e descobriu tudo.”
“… com tanto cuidado que descobriu onde o rapaz estava dormindo.”

3. O contador pode contar o conto em qualquer lugar onde vá e os ouvintes poderão se identificar com a narrativa.

4. Tem-se a impressão que o rapaz vai perdendo a confiança no sucesso – na segunda situação reconhece a dificuldade e na terceira já está agoniado.

5. Ela dá uma chance por ter tido empatia com o rapaz, por querer que ele fosse bem-sucedido em resolver o desafio.

6. O espelho de Hanói deve ser claro e brilhante como os elementos da natureza para refletir o interior, os sentimentos secretos. No caso do conto, a princesa consegue ver no alto do céu, na água profunda e dentro da caverna, consegue enxergar em locais distantes e trazer à luz o que está escondido com a ajuda do espelho, mas ela não consegue olhar para dentro de si. O leitor pode supor que ela não está amadurecida para essa visão interior, para revelar seus sentimentos íntimos.

7. O mais interessante foi ele ter ficado dentro do tubarão e dentro da baleia no fundo do mar, já que a água está ligada a um mergulho nas origens, a um recomeço.

8. A princesa não precisou mais recorrer ao espelho, pois ele a ajudava a achar o que estava escondido, o que estava encoberto; como o rapaz tinha um bom coração e era sincero, não haveria mais o que estive escondido e precisasse ser revelado, pois ele a ajudaria a descobrir a si mesma por meio do amor.

Sem ler não respiro

Minhas lembranças sobre a leitura são fragmentadas. As mais antigas são dos contos da coleção Disquinho tocando na vitrola. Patinho Feio e Branca de Neve narrados por vozes empostadas tomavam conta do pequeno apartamento térreo em Ipanema - o meu preferido era A festa no céu.

Gostava de ouvir minha avó contando como era a vida dela quando criança. Queria saber como eram os lugares, o que ela fazia, todos os detalhes do dia-a-dia, a comida, o banho, o que ela lia. Lembro de um livrinho de orações com capa de madrepérola, que ficava ao lado de sua cama, gostava de folhear as páginas fininhas, quase transparentes. O objeto me interessava muito mais do que seu conteúdo.

Eu lia os textos de embalagens de todo tipo, durante o café da manhã, no banho. Cartazes na rua, out-doors.

A enciclopédia Delta Larousse ocupava um lugar acessível na estante de minha mãe. Aos 10 anos, sentava lá às tardes e ficava lendo aleatoriamente todo tipo de informação.

Minha avó havia feito encadernação, mas depois abandonou a atividade, sem explicar o motivo. No seu quarto ficavam os livros que ela havia encadernado, capas de couro e letras douradas. Ela adorava poesia. Eu tinha especial apreço por uma edição do livro de Cecília Meirelles Ou isto ou aquilo. Ilustrado por xilogravuras em papéis coloridos, tinha o formato comprido, vertical.

Passava um tempão conversando com Paulina, a cozinheira, natural de Santana do Livramento, na fronteira com o Uruguai. Aquele lugar me fascinava - a distância, os gaúchos, o mate, o frio, a névoa da manhã. Adorava quando ela me convidava para escrever as cartas para a família, era como se um pouco de mim fosse para lá.

No início da adolescência, tornei-me sócia do Círculo do Livro, um tipo de Avon da literatura adaptada para jovens, com clássicos ilustrados. Todo mês eu escolhia e encomendava um livro a um vendedor que vinha em casa. Quando chegava o livro, cada momento era um prazer. Abrir a embalagem, folhear, ver os desenhos, e só então iniciar a leitura.

Aos 12, reinvidiquei autonomia e passei a ir sozinha para a escola e pelo bairro de Copacabana, para onde nos mudamos após a separação dos meus pais. A biblioteca do bairro foi minha grande companheira nessa etapa - fazia lições, pesquisas, ficava por lá horas, fuçando as prateleiras.

Wordia

É um dicionário falado online. Os verbetes são postados em vídeo e mostram o significado que a palavra tem para a pessoa que a publicou no site. Do lado direito, há a definição de dicionário; palavras que têm mesmo campo lexical; o perfil da pessoa que a enviou. Você pode buscar uma palavra, ver as palavras mais recentes e as mais procuradas, buscar pelo nome da pessoa que publicou, ver a palavra do dia e recebê-la no seu e-mail. Os autores são identificados por fotos e biografias. O design é simples e bonito. Deem uma olhada: wordia. Dá vontade de fazer um em português.

A odisséia de Drummond

O amor, apesar de ser individualizado no conto, é um substantivo que representa algo que é de conhecimento comum e com ele convivem seres indefinidos representados por "quem", sujeito indeterminado (cercaram/arrancaram-lhe), "todos", "ninguém". Isso traz uma generalização, cujo efeito é fazer com que o leitor se veja como parte desse todo.
Não deixei de pensar nos deuses gregos, que representavam elementos da trajetória humana no mundo, como Eros, Artemis, Apolo.
Entre os elementos coesivos, o autor usa "e" e vírgulas, criando um ritmo ágil, que lembra a fala.
O conto lembra também textos religiosos, como a parábola, em que há um caráter educativo na narrativa. E menciona o texto bíblico que diz que Jesus ressuscitou no terceiro dia.
Há neste conto estruturas estabelecidas e um tema corrente na literatura [amor] misturados a fatos contemporâneos - a tentativa de eliminá-lo pela violência, com métodos usados durante a ditadura militar. É interessante a menção ao lugar escolhido para isolá-lo - além da memória, considerando que as narrativas orais às quais o texto se liga são transmitidas/herdadas graças à memorização.
O amor permaneceu vivo na memória, pelo fato de todos falarem nele, de ele ser um desejo compartilhado. Talvez tenha havido no momento em que o conto foi produzido falta de espaço para o amor realizar-se materialmente, apenas no imaginário, nas rimas, nos sonhos ele poderia existir. O amor era um porvir.

O amor foi à função

O conto de Drummond é construído com referências a outros textos e esquemas narrativos. A intertextualidade começa no título. As peripécias do personagem amor foram intituladas de "Odisséia", como o poema épico grego que conta a viagem de Odisseu [que durou dez anos] de volta à sua casa após a Guerra de Tróia. O nome do poema, composto no século VII a.C. e transmitido oralmente, tornou-se sinônimo para trajetórias cheias de aventuras e percalços.
Há semelhança com o conto de tradição oral, geralmente estruturado com uma sequência de ações vividas pelo personagem principal. No caso de amor, o personagem vive acontecimentos incomuns, extraordinários, como os heróis da Grécia antiga, os quais ele supera com força sobre-humana.
No primeira linha, há o diálogo com o "Poema tirado de uma notícia de jornal" de Bandeira, cujo personagem João Gostoso "bebeu, cantou, dançou", mas no fim se jogou na Lagoa Rodrigo de Freitas. Há nesse poema uma trajetória do anonimato à notoriedade, alcançada apenas com a morte noticiada no jornal por ter ocorrido num lugar considerado "cartão-postal" da cidade do Rio ao contrário do lugar onde morava João, o Morro da Babilônia. O herói urbano não consegue ultrapassar as dificuldades colocadas por sua vida comum, ao contrário do amor.
O conto expressa bem o que Alfredo Bosi disse sobre os textos serem gerados pela "percepção singular das coisas e cadências estilísticas herdadas no trato com pessoas e livros". Assim como o leitor vê o texto através da perspectiva social e cultural e da sua leitura afetiva.

Empréstimo

Este deveria ser o primeiro post.... Quando tive de criar o nome do blog, este nome veio vindo à medida que eu pensava no que fazer com as palavras língua e linguagem. Via linguagem - vi a língua - língua viagem. Linguagem com viagem? Não estava gostando muito disso. Resolvi assumir meu lado anos 80 e o trocadilho.
Chegando em casa, a origem do nome apareceu: existe um livro de Augusto de Campos cujo título é Linguaviagem, em que ele apresenta dois estudos sobre os poetas Paul Valéry e Mallarmé e Keats e Yeats. Na "breve introdução", ele diz que o "projeto supõe percursos de casos e acasos, viagens no tempo-espaço e na língua-linguagem." [...] "Desviagens da poesia que [...] é uma viagem ao desconhecido. VIA LINGUAGEM."
Augusto me ajudou a entender o que desejo - tentar compreender e registrar aqui a viagem ao conhecido-desconhecido que fazemos todos os dias via linguagem. É bom saber que não estou sozinha e que vamos fazer esse percurso juntos pelos próximos 540 dias.
Site oficial de Augusto de Campos: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/home.htm
[CAMPOS, Augusto. Linguaviagem. São Paulo, Cia das Letras, 1987.]

O livro de cabeceira

As aulas de história da escrita da Antonia trouxeram-me a lembrança do filme O livro de cabeceira, dirigido por Peter Greenaway. No Japão, um escritor viúvo cria a filha Nagiko com a ajuda da irmã. A cada ano, em seu aniversário, o pai escreve de forma ritualística no rosto e na nuca da menina. Um dia, a tia a presenteia com um livro de uma escritora japonesa do final do século 10, chamada Sei Shonagon, o Livro de cabeceira. [Sei era uma dama da Imperatriz Sadako perto do ano 1000. Ela registrou seus pensamentos, descrições de acontecimentos e poemas.] Quando cresce, Nagiko busca reviver os momentos de prazer em que sentia a tinta e os gestos da caligrafia de seu pai escrevendo poemas na sua pele. [ilustração de Sei Shonogan escrevendo, de autor desconhecido, fonte Wikipedia]